Hvem får være samtid?

– Et essay om samtidskunst, figurativ kunst og kunstens institusjonelle språk

Debatten om figurativ kunst vender stadig tilbake i norsk kunstliv, som om den aldri helt lar seg avslutte. Den dukker opp i nye former, men med de samme underliggende frontene: tradisjon mot samtid, håndverk mot konsept, figur mot idé.

Mange husker den gjennom de store offentlige konfliktene på 1980- og 90-tallet: Vebjørn Sands oppgjør med kunstinstitusjonene, TV-debattene, striden rundt Odd Nerdrum, etableringen av den figurative linjen ved akademiet, motstanden mot denne og den senere, nesten lydløse avviklingen av den. Nerdrums svar ble ikke bare kritikk, men et eget alternativt system: kitsch-bevegelsen som mot-akademi, et forsøk på å etablere en annen forståelse av kvalitet, alvor og kunstnerisk nødvendighet.

Bak mye av denne konflikten lå også noe mer konkret enn smak: spørsmålet om klassisk kompetanse i kunstutdanningen — hva som faktisk skulle undervises, hva som ble regnet som relevant kunnskap, og hvem som fikk plass innenfor institusjonene. Det var ikke bare en nostalgisk lengsel etter gamle idealer, men en reell diskusjon om fag, kvalitet og mangfold i uttrykk.

Debatten blusser fortsatt opp med jevne mellomrom. Den vil trolig gjøre det igjen når en ny sesong av Nerdrum-serien kommer denne høsten — vår egen versjon av Keeping Up with the Kardashians. Men hver gang stopper debatten før den egentlig har begynt. Klassisk og figurativ kunst blir ofte avfeid som noe musealt, nostalgisk eller irrelevant for samtiden. Formspråket alene plasserer verket utenfor det som regnes som aktuelt. Samtidig blir kunstnere som problematiserer dette lett redusert til «sytere», sutrende outsidere eller reaksjonære figurer som bare ønsker seg tilbake til et gammelt hierarki. Da unngår man den egentlige diskusjonen: Hvordan leser vi kunstverk? Har vi blitt så institusjonelt preget at vi dømmer visse verk før de er erfart?

Hverken modernismen eller postmodernismen er fienden. Ingen kunstnere som arbeider i dag står utenfor disse historiene. Vi er alle formet av dem — også de som forsøker å opponere mot dem.

«Samtidskunst» betyr bokstavelig talt kunst i vår tid — kunst laget nå, av og for mennesker som lever nå. Men som kunstfaglig begrep har ordet imidlertid fått en mer spesifikk betydning. Det betegner ikke bare kunst som lages i samtiden. «Samtidskunst» er en historisk periode og en bestemt kunstfaglig tradisjon, med røtter i etterkrigstidens kunstinstitusjoner og nært knyttet til postmodernismen.

Slår man opp «samtidskunst» i leksikonet, blir denne forskjellen tydelig. Den kunstfaglige betydningen knyttes til estetiske og sosiale kjennetegn ved det postmoderne: konseptkunst, installasjon, performance og appropriasjon. Figurative malerier kan riktignok eksistere side om side med andre uttrykk i samtidskunstens pluralisme — men leksikonet legger samtidig til en betingelse: «Det forventes likevel at det visuelle uttrykket bæres av en idé eller et konseptuelt innhold mer enn en teknikk eller et håndverk …» Wikipedias definisjon er om mulig enda tydeligere: «Et typisk kjennetegn på samtidskunst er å gå vekk fra en naturalistisk stil.»

Ingen av kildene sier at figurativ kunst er utelukket. De sier noe mer presist: I disse definisjonene forventes det at figurasjon og utførelse er underordnet konseptet.

Dette er heller ikke bare en norsk eller populær misforståelse. Terry Smith, en av feltets sentrale teoretikere, avviser i What is Contemporary Art? (2009) definisjonen av samtidskunst som «kunst som lages nå» og argumenterer for at begrepet må forstås historisk. For Smith er samtidskunst noe mer enn kunst som lages i samtiden.

Denne innsnevringen er også historisk underlig. Konseptkunsten, som «samtidskunst» så ofte identifiseres med, har sin opprinnelse i Duchamps readymades fra 1917. Denne idétradisjonen er nå over hundre år gammel, med sin egen kanon og sine egne klassikere. Den er, i kunsthistorisk forstand, like mye en arv å forvalte som klassisk figurasjon. Likevel kalles den ene «samtidig» og den andre «utdatert». Forskjellen handler ikke bare om alder, men om hvilke kunstneriske uttrykk som lettere lar seg lese gjennom samtidskunstens etablerte vurderingsspråk.

Men hvor mye plass har egentlig figurativ kunst innenfor samtidskunstens vurderingsrammer i dag? Svaret er: mer enn den figurative debatten ofte gir inntrykk av. Det finnes i dag mange fullt legitime figurative kunstnerskap innenfor institusjonenes sentrum. Internasjonalt kan man peke på Banksy, Ron Mueck, Jeff Koons, Damien Hirst, Antony Gormley og Tracey Emin, mens i Norge finner vi kunstnerskap som Sverre Koren Bjertnæs, Håkon Gullvåg, Lars Elling, Bjørn Ransve, Sverre Malling, Fredrik Raddum og Marianne Heske — for å nevne noen. Utfordringen ligger ikke i figuren i seg selv, men i hvordan enkelte figurative uttrykk blir lest – som tradisjonelle, nostalgiske eller for håndverksorienterte – før de får tre frem som kunstneriske utsagn i sin egen samtid.

Samtidskunsten liker å forstå seg selv som åpen, kritisk og inkluderende. Men også åpenhet kan bli en form for lukking. Over tid har kuratorer, kritikere, stipendkomiteer og kunsthøgskoler utviklet vurderingsspråk som kan fremstå som nøytrale, selv om de bygger på bestemte kunsthistoriske og institusjonelle tradisjoner. Når slike vurderingsmåter blir innarbeidet, former de også hva som oppfattes som aktuelt. De påvirker hvilke kunstneriske grep vi lærer å gjenkjenne som uttrykk for kompleksitet og samtidighet.

Banksy er et tydelig eksempel på et figurativt kunstnerskap som institusjonene raskt kjenner igjen som samtidskunst. Ironi, systemkritikk, satire og mediebevissthet gir verkene en umiddelbar lesbarhet. Ron Mueck viser et litt annerledes eksempel. Han arbeider med ekstrem figurativ presisjon, men skala, forskyvning og hyperrealistiske effekter gjør at figurene leses som eksistensiell erfaring snarere enn akademisk naturalisme.

Hva kreves for at et verk i dag skal oppfattes som samtidig? Det finnes ikke noe enkelt svar på et så bredt spørsmål. Samtidskunsten rommer et stort mangfold av uttrykk, tradisjoner og kunstneriske strategier. Likevel finnes det etablerte måter å vurdere hva som gjør et verk relevant for sin samtid, og disse kommer til uttrykk i språket institusjoner, kuratorer og kritikere bruker når kunst skal vurderes. Vurderingsspråket og lesningen av kunst henger tett sammen: Språket vi bruker for å vurdere kunst, er med på å forme hva vi ser etter i et verk, og hva vi oppfatter som interessant, komplekst og samtidig.

Dette vurderingsspråket har også en historie. Fragmentering, ironi og distanse fikk blant annet betydning som svar på modernistiske forestillinger om kunstnerisk enhet, autonomi og formens egenverdi. Å bryte formen kunne åpne for tvil, forskjell og det uferdige. Det er en viktig arv. Men også et opprør kan etter hvert bli en konvensjon. Når fragmentering blir det forventede tegnet på at et verk er «åpent», kan det også bli en norm for hvordan åpenhet skal uttrykkes.

Hvorfor kan fragmentering leses som åpenhet, mens helhet lettere leses som lukkethet? Og hvorfor kan ironi fremstå som refleksjon, mens inderlighet lettere vekke mistanke? Kanskje handler det om hvilke kunstneriske grep vi har lært å gjenkjenne som tegn på kompleksitet. Et figurativt, monumentalt eller teknisk presist verk kan aktivere sterke historiske assosiasjoner før møtet med verket egentlig har begynt. Det kan bli lest som noe kjent, og dermed også som noe avsluttet. Da kan lesningen stoppe før erfaringen begynner.

Dette er sjelden et spørsmål om bevisst ekskludering. Over tid kan det utvikles blindsoner som gjør at noen former for kompleksitet er lettere å gjenkjenne enn andre. I en del figurativ kunst ligger kompleksiteten ikke nødvendigvis i et brudd med formen, men i forholdet mellom form, materiale, historie og erfaring.

Et konkret eksempel er Astri Tonoians «For våre synder», reist til minne om hvalrossen Freya, som ble avlivet av norske myndigheter i 2022. Verket fikk stor internasjonal oppmerksomhet. BBC, New York Times og CNN dekket avdukingen, men ingen norsk kunstkritiker fulgte det opp med en kunstfaglig omtale. Man kan innvende, slik Dag Solhjell har gjort, at minnesmerker generelt får lite kritisk oppmerksomhet. Men nettopp her blir kategorien interessant: Når verket først og fremst blir lest som et minnesmerke, ser den kunstfaglige lesningen ut til å stoppe der.

Et tradisjonelt minnesmerke ærer normalt et liv, en gjerning, et forbilde — en skikkelse i verdig positur, levende i sin fremstilling selv om den som minnes er borte. Tonoian gjør noe annet: hun fremstiller et avlivet, dødt dyr. Det kan også oppfattes som hvilende eller sovende. Verket er utført med en varsomhet og empati som kan minne om den stille, nære konfrontasjonen man kjenner fra å ta avskjed med en avdød i kapellet før gravferden — kroppen ser fredfull ut, men man vet.

Denne typen konfrontasjon har alt fått status som mesterverk i norsk kunsthistorie. Håkon Blekens maleri av sin egen far på likstrå, fra 1978, regnes av mange som et av norsk etterkrigstids mesterverk. Internasjonalt henter Ron Muecks «Dead Dad» kraft fra den samme stillheten: ikke skrekk, men den overveldende nærheten til et dødt legeme man kjenner. I Tonoians «For våre synder» treffer vi det samme grepet, men her anvendt på et offentlig, kollektivt sørget dyr. Likevel fikk verket ikke møte en tilsvarende kunstfaglig lesning. Det handler mindre om å minnes en hvalross, og mer om å konfrontere oss med hva vi har gjort, når vi avliver det vi selv har lokket for nær.

Disse måtene å lese kunst på er ofte innlærte. Kunstutdanningene er en viktig del av denne påvirkningen. De lærer ikke bare kommende kunstnere å arbeide med kunst. De er også med på å etablere et teoretisk språk og bestemte forestillinger om hva kunst kan være, hva som er interessant, og hva vi bør se etter når vi møter et verk. Vår måte å lese kunst på formes, enten vi vil det eller ikke, av institusjonene vi møter.

På 1990-tallet, omtrent samtidig som debatten om den figurative kunsten var på sitt mest intense, ble det arbeidet med å styrke den kunstteoretiske undervisningen ved Kunstakademiet. Stian Grøgaard ble ansatt som leder for dette arbeidet. Over tjue år senere, i forbindelse med Tegneskolens 200-årsjubileum, uttalte han seg kritisk til den teoretiske vendingen og mente at kunstutdanningen hadde beveget seg inn i en blindgate, samtidig som han etterlyste større vekt på faglige ferdigheter. Grøgaard var selv med på å styrke den kunstteoretiske siden av kunstutdanningen i Norge, men ble senere en kritiker av utviklingen han hadde vært en del av. Kunstteori er en berikelse for kunsten, men teorien vi bruker til å forstå kunst er ikke nøytral. Den er med på å forme hva vi lærer å se som interessant, relevant og samtidig. Parallelt med denne utviklingen ble den klassiske kompetansen i kunstutdanningen bygget ned. Da man valgte hvilke ferdigheter som skulle undervises, valgte man også hvilke kunstneriske kvaliteter som skulle oppfattes som relevante.

Vebjørn Sand tok denne konflikten ut i offentligheten. Han utfordret kunstinstitusjonene, stilte spørsmål mange lot være å stille, og betalte en betydelig personlig og profesjonell pris for det. Det krevde mot — og det fortjener anerkjennelse. Han opererer også på mange måter som en samtidskunstner: monumentalitet, offentlighet, symbolproduksjon, mediestrategi, kulturkamp og selvmytologi. Likevel plasseres han ofte automatisk utenfor samtidskunstens legitime rom — ikke nødvendigvis fordi kvaliteten mangler, men fordi kunstnerskapet hans er vanskeligere å lese gjennom institusjonens etablerte språk.

Andre deler av det figurative miljøet har grepet debatten annerledes an, og kanskje gjort den vanskeligere for seg selv. Kitsch-bevegelsen, som denne teksten åpnet med, har til tider redusert debatten til en kamp mellom skjønnhet og forfall. Nerdrum og hans elev Jan-Ove Tuv har hevdet at Kants Kritikk av dømmekraften skapte selve det moderne «kunst»-begrepet ved å skille estetikken ut som egen disiplin — og at kitsch-bevegelsen derfor forkaster hele denne kategorien til fordel for en eldre, håndverksbasert forståelse av kunnskap. På mange måter blir dette en slags «skilsmisse» fra samtidskunsten. Det er et filosofisk konsekvent standpunkt, men det blir også en form for selvisolering: når et helt kunstbegrep avvises på filosofisk grunnlag, forsvinner den mer interessante analysen av hvordan kunst faktisk fungerer i vår tid.

Men klassisk utførelse trenger ikke å innebære et slikt oppgjør med modernismen for å være relevant i dag. Tradisjonen i utførelsen kan være en del av verkets virkning og betydning. Valget av formspråk er ikke nøytralt. Et forenklet eller abstrahert formspråk ville kunne gi et verk andre historiske assosiasjoner og en annen betydning enn et klassisk formspråk. At et samtidsverk samtidig inngår i en eldre kunstnerisk tradisjon, kan derfor være en del av verkets kompleksitet. For en lesning som holder seg åpen, trenger ikke forbindelsen til tradisjonen å lukke verket. Den kan tvert imot berike det. Skjønnhet, presisjon og nærvær trenger ikke å stå i veien for refleksjon. De kan være det som setter den i gang. Å videreføre en tradisjon er derfor ikke å vende tilbake. Det er også å utvikle den.

Et verk kan være dypt forankret i sin samtid, i historien og i alt det kunsten har utviklet siden modernismen. Kompleksiteten kan også ligge i forholdet mellom form, materiale, håndverk, erfaring og historie. Det avgjørende er derfor ikke om et verk ligner på det vi allerede forbinder med samtidskunst, men om kunstfeltet er i stand til å forstå hva verket gjør gjennom sitt eget formspråk.

Løsningen for et mer åpent kunstfelt ligger i evnen til å lese flere former for samtidighet. Også den sanselige erfaringen av et verk og de historiske assosiasjonene det vekker, må kunne være en del av møtet med verket, og ikke nødvendigvis et hinder for videre refleksjon.

Når et kunstnerskap blir anerkjent av institusjonene, får det tilgang til tid, rom og økonomi til å utvikle seg videre. Gjennom stipender, offentlige oppdrag, innkjøp, kritikk, undervisning og synlighet fordeles ikke bare anerkjennelse. Det fordeles muligheter. Noen kunstnerskap får vokse, utfordres og modnes over tid. Andre må bruke en uforholdsmessig stor del av kreftene på å legitimere sin egen eksistens, krefter et åpent kunstfelt i teorien skulle spare dem for.

Et åpent kunstfelt må våge å undersøke hvordan det selv gjenkjenner kvalitet. For hvis et verk først må oversette seg til institusjonens språk for å bli anerkjent, hvor fritt er kunstfeltet egentlig?

Hva slags kunst blir aldri til, fordi vi lærte for tidlig hvordan samtiden skulle se ut?